Lucrări

Mic de statură, dar cu o uriaşă forţă de comunicare prin intermediul sunetelor; modest, dar conştient de propria-i valoare; retras şi uşor detaşat de aspectele practice ale existenţei, dar dând dovadă, în tot ce era legat de arta sunetelor, de o inepuizabilă energie şi pasiune, de o uimitoare capacitate de observaţie şi sinteză, de o inegalabilă cultură şi memorie, de o fantastică precizie şi exigenţă. Aparent, Olah a dus o existenţă obişnuită, în mijlocul nostru; de fapt, muzica a străbătut ca un neîntrerupt ostinato firul vieţii sale, până la a se confunda cu aceasta, într-o comuniune simbiotică. Personalitatea sa se conturează cu pregnanţă încă de la primele sale lucrări: un puternic filon liric, un intens dramatism, o contaminantă energie cinetică. Muzica lui Olah nu cunoaşte stagnarea, totul e o continuă devenire, în care fiecare detaliu îşi are locul său bine stabilit în economia întregului, putând oricând răspunde “neiertătorului de ce? ”. Receptarea creaţiei sale se poate face în mai multe feluri, care însă nu se exclud: pe de o parte muzica sa emoţionează profund, răscoleşte lumea interioară a ascultătorului; pe de altă parte, pune probleme ce ţin de sensurile profunde ale existenţei. Dacă ar trebui să surprind în câteva cuvinte încărcătura filozofică a muzicii sale, aş vorbi despre esenţializare şi despre o viziune ontologică în care omul se află în centrul relaţiei spaţiu-timp (cu implicaţii multiple şi complexe: memoria ca decantare a diacronismului în sincronism, a istoricului în mitic sau ca formă de convertire a timpului în spaţiu, în consens cu cele mai recente cercetări din domeniul fizicii). Ca material sonor, Olah porneşte în general de la o structură generatoare al cărei rol este jucat, într-o primă perioadă, de proto-celule de sorginte folclorică, pe care le tratează ca arhetipuri (Cantata pe texte ceangăieşti, Coloana infinită etc.). Treptat, ideea de reevaluare a consonanţei, indusă şi de cercetarea aprofundată a creaţiei enesciene, devine tot mai prezentă în creaţia sa. Consonanţele pe care-şi întemeiază vastele arhitecturi sunt şi ele arhetipale, precum trisonul major sau pentatonia (Simfonia a II-a Peripeţii cu trisonuri majore şi pentatonii, Cvintetul de suflători Peripeţii cu trisonuri majore etc.), iar modul în care le utilizează este original, presupunând dispersarea acestora în spaţiu şi superpoziţionarea. Este o direcţie pe care o va adânci în alte numeroase opusuri, în care straturile iniţiale permit ulterior supraetajări; rezultatul poate fi văzut ca o adiţionare armonioasă, dar şi ca o restituire a unui întreg, din care nu ni se revelaseră decât părţile disparate (Timpul cerbilor, ciclul Armonii, Rime I pentru Revelaţia Timpului, Rime II, Sonata pentru vioară, percuţie şi bandă, Incontri spaziali etc.). Acest procedeu al superpoziţionării, deşi aparent de natură spaţială, reprezintă mai curând una din cele două modalităţi predilecte prin care Olah organizează timpul muzical: pe de o parte, printr-o neostenită prefacere diacronică (o permanentă transformare cu dublu sens a continuului în discontinuu, a eternităţii în particule aflate în mişcare; o opoziţie scurt-lung ce aminteşte uneori de melismatica doinei); pe de altă parte, prin descoperirea potenţialului simbiotic al unor entităţi diferite, ce nu numai că permit convieţuirea prin stratificare, dar creează în acest fel o nouă realitate sonoră. În procesul de “acordare” a diverselor straturi (metaforă a armonizării noastre cu noi înşine, cu trecutul nostru, cu universul ce ne înconjoară) un rol esenţial îl are memoria, cea care poate îngheţa evenimentul inexorabil păstrând nealterată căldura amintirii, cea care poate converti vectorialul în circular, derularea temporală în stratificare spaţială (Timpul memoriei). Translarea unei dimensiuni (timpul) în alta (spaţiul) mai fusese abordată de Olah, însă în sens invers, pornind de la sugestia plastică (Ciclul Brâncuşi): plinul şi golul, sunetul şi tăcerea, dinamizarea şi rarefierea etc. În ultima perioadă, Olah apelează la structuri generatoare deja încărcate cu sensuri culturale (sintagme muzicale desprinse din lucrări de Beethoven sau Mozart), care devin temeiul constructiv pentru demersuri metastilistice de proporţii (Simfonia a IIIa Metamorfoze pe Sonata Lunii - 1989, Simfonia a IV-a - Giocosa? - 1991, Obelisc pentru Wolfgang Amadeus - 1991). Folosirea citatului cu multiple semnificaţii culturale nu este o experienţă nouă - Olah tatonase ideea în mai multe rânduri, în diverse registre expresive: PaROdiSSINIana (1973)- concepută ca o glumă muzicală pe teme de Rossini -, Metamorfoze pe un Capriciu de Paganini (1980), Armonii IV (1981) - care citează un fragment din Simfonia de cameră de Enescu -, dar opusurile ultimei perioade se singularizează prin forţa dramatică deosebită. Putem spune că personalitatea lui Olah, acest creator de mare altitudine, unul dintre cei mai importanţi compozitori ai României de la Enescu încoace, a modelat într-un mod inconfundabil peisajul muzicii contemporane româneşti şi europene. (Olguţa Lupu - martie 2010)

Mulţumim doamnei Edit Gogolak, interpreţilor, UCMR si UNMB pentru sprijinul acordat realizării acestui site. 

 

Site realizat de conf. univ. dr. Olguţa Lupu şi susţinut de
cultura.inmures.ro